昆曲研究者张卫东：

究竟给后人留什么样的昆曲

 

张卫东先生与主持人在访谈室现场

    主持人：各位搜狐的网友，下午好！这里是搜狐文化客厅的访谈间，我是主持人李昶伟。我们今天非常有幸的邀请到了北方昆曲剧院优秀的老生演员、昆曲研究学者张卫东先生做客搜狐，张先生，欢迎您的到来。

　　张卫东：不敢当，我本身还是舞台上的演员，在北方昆曲剧院唱昆曲。因为我是北京人，所以京剧、昆腔，北京八角鼓也学了一些。

　　主持人：我们今天的话题是聊昆曲的传承，我们知道昆曲被认为是百戏之祖，在明朝末年可以说达到它的鼎盛期，而且2001年被联合国正式的命名为“人类口头遗产和非物质遗产代表”。

　　张卫东：2001年5月18日，当时有19项遗产，第一项遗产就是昆曲，是被全票通过的，当时就是因为“昆曲”和“昆剧”名称上还有一些麻烦，翻译起来比较麻烦，最后的结局也不了了之了，叫昆曲了，这以后很多原来叫的很响的昆剧的称谓逐渐逐渐也都变成昆曲了。

　　主持人：我们说被列为一个遗产，可能本身说明它的状况是处于濒危的状态，那它在被列为“联合国非物质文化遗产”之前是什么样的状况呢？

　　昆腔不是戏

　　张卫东：这个濒危是由来已久的，昆腔可以说久衰而不亡，不像一般的戏曲似的生活在民间的艺人身上，人去了这个艺术就不在了，跟其他的艺术不太一样，昆腔是传承，是由几部分的人士把它缔造出来的，而普通的戏就是由艺人来爨弄、编撰，在舞台上演，有人看，一个声腔就传下来了，这就是戏，这出戏掌握在演员身上，演员编的曲词、编的腔，演完了、唱完了观众喜欢就是戏了，演完了之后这个戏就失传了，失传了再有更新的腔出现，这就是戏曲。

　　昆腔不是戏，这样讲表面上看可能不对，但是我一分析大家就可以理解了。首先说，昆腔的文本就是剧本，它的剧本的著作者都是承袭了唐宋以来介乎于诗词之间的文学方式，南曲是以南戏为根，继承南宋以来一些南戏戏文的剧本，北曲以金元时代的杂剧，北杂剧，特别是元朝的元杂剧为根，继承的北曲，为剧本演唱。这样大家就能知道，写这些剧本的人不是一般的艺人了，首先说，南戏的剧作者现在我们留下来的《永乐戏文》上有三种，张协状元、小孙屠、宦门子弟错立身，这就是古门才人创作的，就是杭州的一些民间读书人的书会，他们当时的书会不像我们现在做诗词的读书的诗会书会，他们这个“书”实际上就像我们现在所说的评书，讲故事的意思。这个书会有很多，最著名的叫玉经书会，就是我们坐在一起编撰一个故事，把这个故事填写成曲牌子，由伶人们演唱，或者我们文人之间也可以作为雅令来演唱。而曲词都是以南宋以来传承下来的、宋词传承下来的这种创作方式。从音乐的体制上来讲，也承袭了唐宋以来的最优秀的唱法，这样就使得南戏成为了在杭州、温州地区蓬勃发展的局面。

　　但是它是怎么来的呢？咱们还得往上倒，就是北宋的末年宣和年间，在东京汴梁里边就出现了勾栏演戏的雏形，我们看《清明上河图》就可以看得很清楚，这里面有说评书的。严格意义来讲，戏曲的表演形式有多种的根，但是实际来讲，最近的就是说从曲艺说唱的这种形式上发展到了表演舞台，宋元的戏画上可以看到一些副末角色的画卷，也可以知道北宋末年就有这种舞台剧的雏形了。因为金朝人打到了开封汴梁，把徽、钦二帝引到北国了，赵构就到临安了，中国政治、文化中心分成了两地，南在临安，北在北京，北京这时候叫中都，是海临王把东北鄂城老家烧掉，焚毁以后，把祖坟迁到了我们房山县，这样中都就定为金国的首都。他说话是鄂尔泰语言系统的，卷舌音、儿化音很多，他要有的统一的语言，他就没有用他原来的母语，而是承袭了汉话，用北宋、东京汴梁投降的汉官们掠来的文化建设了新中都，就在海淀这一带，学史学的还可以到首都博物馆去看。

　　主持人：您刚刚说到这是北曲。

    南宋150年偏安造就南戏繁荣

　　张卫东：北方的杂剧形式就出现了，承袭的是北宋末年的根，语音系统基本上是近代以来的，后来也就是元朝人周德清写的《中原音韵》作为一个普通官话的风格，没有入声字。而随赵构南迁到临安的官员们、文人们，他们都是北方人，他们依然用北宋的文化。因为到了临安，跟南方当地的一些语言、生活习惯结合，又互融，就产生了南戏的戏文。因为生活习惯不一样，南方多山、多水，交通在当时来讲不方便，虽然有水路，但是不如咱们北方，像河北、河南一带是平原，交通还是满方便的，南方的陆路不行。这样来讲，就使得南方的语音系统非常丰富，隔一条河不一样，隔一个村庄也不一样，几里都不同风、不同俗，所以当时就用临安的、杭州的官话作为他的一个系统，它也有科举，这样南戏就蓬勃的发展起来了，150年的偏安，这150年的偏安，使得南宋非常富有，而且亡国之下必为商道，你看南宋海上的丝绸、陶瓷路径，通海，泉州、温州做生意，这样他富足。富足以后文化有后滞性的，享受文化，因为富足了戏曲文化就蓬勃发展。看的什么戏呢？大家知道唐诗、宋词，当时唱的宋词的词调都是可歌的，每一个词牌子有一个词牌子的唱腔的格，这样就留下来很多音乐方面的精华，玉经书会等等这些编撰的文人们写的戏可歌性极强，又把北宋的一些表演的形式，还有歌唱的根都继承过来。当时南宋的文人们和有学识的人们，大多数都是从北宋逃亡过来的人，很有一种恋国恋家之心，他们要抒发自己的感情，怎么办呢？只有写戏，写了很多很多的故事。譬如通过战争家庭离乱悲欢离合的，当然最重要的故事是嫌贫爱富的爱情故事。

　　主持人：是不是到了明朝之后也是这样的呢？

　　张卫东：因为爱情是一个永恒的主题，但是写的方法、处理方法略有不同，因为南方很安逸，所以写的这种戏文，往往故事情节很丰富，但是主线又很简单，就是嫌贫爱富或者爱情悲欢离合，但是有不断的线。这里边的人物多以生和旦为主，演这种爱情，而看这个戏的生活习惯也是按着天来过日子，左看、右看看不完，很慢，唱腔的调子应该也是很慢的，所以就给我们昆腔、昆曲留下一个先根，就是唱南曲的特点，是“字少腔多”。

　　而北方就不同了，北方一年分四季，尤其北京来讲，这个节气在过去很准确，几乎到了秋末的时候天气就越来越短了，到冬至的时候天气才慢慢的长，等于农业文化当时就是种完了田以后一年就是一季，春种秋收或者冬种夏收，我们是农耕文化，所他生活的节奏在温暖的季节里边是很紧张的，但是在秋末冬初以后又很缓，没有事可做，就要社火听戏。

　　听戏的习惯也跟南边不同，北方人的性格豪爽、粗犷，看什么东西讲究单刀直入，一眼就把它看清楚了，所以这时候的杂剧写作的形式就跟南边有别了，它承袭了北宋末年的这种风格以后，到了北京逐渐发展，发展成为单刀直入的一折或者几折加个楔子，然后把故事说清楚。在演唱的风格上也是近乎于像说评书一样，就是一个人唱到底，其他的人插科打诨，把这个故事情节表达清楚，这就是给元杂剧创造了一个雏形。再发展到了元朝时代，元朝时代的初期北宋还在，这样也是属于北元南宋的状态，在北京杂剧就蓬勃发展了。

    什么原因成就了元代的戏剧繁荣

　　主持人：有很多知识分子都是在创造杂剧是吧？

　　张卫东：你说的太对了，这个知识分子可就不同于南宋的什么玉经书会的这种普通的知识分子，都是大知识分子，这是为什么呢？元朝的时候在大都确立了首都以后，第一件事就是盖孔庙，现在孔庙还在，就在安定门里国子监，就要有科举了。可是科举刚起来废除，因为元朝治国，不知道怎么治合适，因为蒙古人统治，要不要汉化，政治集团里边的人都在不合跟合之间，有一位负责人叫耶律楚材，现在他的墓是在颐和园昆明湖的东岸，汉化还是非汉化他们不断的在斗争。

　　所以对于科举来讲是三废三兴，对于人来讲给分成几个阶层，头等阶层、二等阶层，头等阶层当然是蒙古的贵族。其实严格意义上来讲，中国在科举制形成以后，就是隋文帝立科举效北齐，北齐是先草创了科举风格，而隋文帝把科举制普遍，以后一直有科举制。科举使60%的平民一步登天，只要读圣贤书就有资格参与政治，这样就使中国复杂的农耕游牧渔猎文化的社会，变成严格意义上来讲没有绝对的贵族，无论是改朝换代还是不改朝换代，也是穷不过三、富不过五，就是穷不过三代、富不过五代，都会有机会发展。而元朝把中国的社会体制变成了等级体制，用阶级成份来划分，这种统治肯定长不了，所以元朝很短暂。把人简单分成四种，第一种是蒙古人，第二种是色目人，就是不同颜色肤色的少数民族，眼珠子不是黑色的，第三种是北人，就是金代以来最早投向北国的人，第四种叫蛮人，也就是南方人，叫南蛮。

　　这样社会动荡了，文人成了第九类，乞丐分成第十类，这就是所谓的十丐九儒，文人都成老九了，这个称谓在咱们最近这些年代没有了，好多人不知道，在我们小时候开批斗会的时候，标语都写的很清楚，批判某某某是臭老九的代表人物，就是某某某教授，读书人叫臭老九，这个“九”就是按元朝的阶级分类借取过来的。这样老九怎么办呢？只能写曲吧，跟戏子为伍，抒发自己心中的不平，写很多的曲子。他写的这些小令，“混江龙”等等是单曲结构的小令，抒发心中的不平，交给这些戏子们，他们能唱，而唱出来以后就有人欣赏，而这种唱大部分都很近乎于我们现在的戏剧形式的演出，就是这种小剧场、黑匣子。小剧场、黑匣子是在欧洲创的，就是一些在社会上不能拿出来的东西在那里面演，元代也是这样，写一点雅令，在小圈子里面让乐工来唱，自己也唱。

　　后来就写戏了，戏就是杂剧，而单曲结构的就是小令，都是社会上最低级的人物，但是思想和才情又是最高级的人物，他创作出来的戏剧和这些小令，就形成了中国文化史上的巅峰时代，这就是唐诗、宋词、元曲。

　　主持人：也是王国维的说法。

　　张卫东：王老前辈就说在那个时代以后就没有更好的戏可看了，有些人反对他，说他有些偏执，但是如果单纯的从创作队伍来看，从正宗的儒学文学本体上来看，元朝在北京的或者说在北方山西、山东一带的读书人创造的元曲的小令，还有杂剧，应该是很了不起的，这也是因为元朝的社会制度所造成的。

　　主持人：到明清又是一个什么状态，也有很多人觉得明清是昆曲比较鼎盛的一个时期？

　　张卫东：实际上严格意义上来讲，昆腔在诞生的时候就有了北曲的成份了，是南戏的一个支派，南戏是从杭州那儿传过来的，到了吴中等地，而吴中等地就是平江府、昆山、太仓、吴县等等地方，这些地方历史上就是在五代以来、唐末以来、北宋以来、南唐以来，不断的由北边逃亡的这些官员们和文人雅士们避祸、避难聚集的地方，所以这里边也有很多历史故事。我们古代人就说黄幡绰是昆曲的祖师，黄翻绰就葬在千墩。也有像我们看到唐诗白居易写的“琵琶行”，浔阳街头夜送客，也是从北边南逃到这边了。杜甫写的“江南逢李龟年”，北方的乐工不断的往南方避祸，避祸就安居下来传承下去，当然这是古代的人说更古代的事情，不能相传，我们不能搜证很多历史资料，但是我们能够看得到的顾坚在元末的时候草创昆山腔，就是在昆山、太仓一带传承下来，而传承圈是在士夫当中，这个士是文人雅士，而这个士也是士人，随官的幕府官僚的士。这些人是当时非常有才情的，为什么是这样呢？就是因为元朝末年的统治，使得这些读书人，既不能够依附于元朝人的统治去做官、去从政，也不愿意把自己的才情枉费，就寄托于山水之间，就出现了很多有才情的人。

　　南宋的时候可以看到我们国画，我们的诗词那个时候就突破了原有的唐诗宋词的风格，把北曲包括南词，就是南戏里边的一些零散的曲牌子作为一种诗词的方式填写出来，供大家吟唱，唱这些雅令，这也是我们昆腔草创阶段传承下来的一些音乐的、文字的一些文化的根。这里边名家、名人历史上能介绍下来的很多，简单的举个例子，像倪瓒，倪瓒的国画在元末是非常有名的，诗词也非常好，这就是当时昆腔草创的代表人物，他以后又逐渐的发展。他在儒学的知识圈内是不断的完善的，这时候实际上就有除了南曲以外就夹杂着北曲、北词的风格了，但是很不公整，南北套曲是由沈和府开始兴盛起来的，这个时代也远远的超过了我们现在历史史料说的明代以来、明末以后，而那时候是属于昆山腔的再度辉煌时段。

    昆曲声腔的演变

　　当时南戏的声腔，包括几种特点的声腔，除了北曲，就是咱们说的元曲北杂剧以外还有几种，一种就是最著名的弋阳腔，从江西弋阳传过来的，而这个弋阳腔是有形式在、无内容，每个人都可以随意的唱，而且是干唱的，只有锣鼓伴奏。弋阳腔可以唱南戏的剧本，还有一种腔叫海盐腔，是浙江的一种腔调，也是官话系统的，可以唱南戏的剧本。还有一种腔调叫余姚腔，但是“唯昆山腔乃正腔也”，昆山腔是在士大夫文人的圈子当中传播、传唱。古代的传媒信息和当代是不同的，古代的传媒信息就是文字，文以载道，其他的声腔就是人为的传唱，三年一变，同样一个人，头20年和最近这些日子唱的又不一样，这样就使得那三种声腔，海盐、余姚，逐渐的靠上昆山腔，独剩下弋阳腔和昆山腔，这样就留下了三弋阳腔、七昆山腔的局面，重舞台表演的、场面热闹的、插科打诨，比较逗乐的，大部分是弋阳腔演唱，一些文学性比较高的，思想人物感情比较丰富的，由昆山腔解决这种问题。这种局面一直在发展当中。

　　到了昆腔，当时来讲昆腔它的根是在士大夫文人的队伍里边，传到了舞台的演员很快就传过去，当时的演员们、乐工们，没有什么基本的剧种的概念，哪一地方的人就唱哪一地方的曲，因为当时的交通不便，所以像吴地之人，就是平江府一带周边都是唱昆山腔，所谓的吴音、吴班或者吴歌，这样昆山腔就在一个很好的环境当中又用这种文以载道的方式就有一种很好的传承。而这时候的昆腔立在舞台上，集成了南戏传下来的几个重要的戏，比如《拜月记》、《白兔记》、《杀狗记》、《玉簪记》等等，很多人都认为汤显祖的《临川四梦》是专门为昆山腔写的，这是一个不太准确的话。汤显祖是临川人、是江西人，他写的传奇他的创作方式都是依古法而创作，而这个时代，就是明代的初叶以来、中叶以来创举戏剧就跟明朝不一样了。

　　主持人：汤显祖除了《牡丹亭》，其他之外？

　　张卫东：很多啊，著名的就是《临川四梦》，他写的东西都是仿照着前人做的传奇的风格，用文字写下来的，绮丽派、艳派的，但是对于昆腔腔格、曲格，包括北曲方面不太严谨，这也就是当时吴江派对汤显祖有些意见的缘故。这个本子写出来，应该首演，据估计弋阳腔盛行，而后昆腔班演，而昆腔班演也是被吴江派的人改装了，最著名的人物是冯梦龙，他把汤显祖的本子重新篡改了一下，把因果关系、矛盾冲突都调整了，把曲格有些字眼更定了，所以现在我们唱的汤显祖的《临川四梦》昆腔的作品，都得要感谢吴江派的人士，要没有吴江派把这些东西修整了传承下来，可能就只留下文献在，而不能见到真正的剧本。

　　这时候我们又可以看到，就是说现在一贯的从文典上所说的，昆曲是魏良辅创造的，而魏良辅这个人物也是扑朔迷离的，据说有一个魏良辅是做官的，这个曲家魏良辅也找不到出处，具体怎么样，也找不着了，很远了。但是在苏州老郎庙里，碑上刻着魏良辅的名字，艺人们要供奉他为祖师，就是说魏良辅是水磨调里程碑的一个祖师，使昆腔更进一步从音乐上细腻的一个代表人物。就是说从元朝末年到明朝的中叶这一百年来，是昆山腔的初创阶段，换句话说是草创阶段，并不代表这时候没有昆山腔，这时候昆腔也就进了北京了，有很多研究学者从留下来的笔记里可以见到，就是在正统年间，或者说在正德年间，北京城里就有吴班，就有昆腔的戏班出现，就有苏州一带的艺人出现了。而究竟他们唱的叫不叫昆腔、叫不叫昆曲，当时还没有这种说法。

　　主持人：那时候的演出形态是什么样的，跟我们现在演的应该是非常不一样？

　　张卫东：不是非常的不一样，应该从框架和形式结构上来讲是一样的，而我们现在近一百年，就是戏曲舞台上呈现的风格是一个剧变的阶段，如果在清代末叶以前我们去看，那些戏剧的表演风格，基本上是在两三百年当中静止不变的。

　　谈到了魏良辅把简单的昆腔的唱法剔除了土音，注重咬字的声韵，把北曲固定成为格式，标志着昆腔更细腻，而在梁辰鱼写了《浣纱记》，可以说所有创作写传奇的都是为昆山腔而写的。而从这个剧种的称谓来讲，也得要告诉大家，在古代历来把昆曲称之为昆腔，唱什么的？唱昆腔的，唱什么的？唱弋腔的。而这种称谓在我小的时候身边的老师辈门，像侯玉山，侯老师是1893年生人，他教我的时候80多岁了，他还说昆腔、昆腔，没有昆曲的概念，更没有昆剧的概念，再有就是朱家?茫?我们的老师辈，他是民国3年生人，按道理这个年代比侯玉山先生要差20几年，但是他的习惯称谓也是，这出戏是昆腔、这是皮黄，严格来讲“昆曲”的出现也是很晚的，叫响也是清末民国以来经常叫响。昆剧这个字出现应该是民国初年，在上海演出的时候，当时把舞台的表演都叫为剧，原来不是叫昆腔、昆曲，叫昆剧吧，这样就叫昆剧了。

　　等中华人民共和国成立以后，1958年《十五贯》的上演，标志着昆曲的调子还能为全国服务，中国就成立了五六个昆曲的剧团，这剧团的名称都叫昆剧团，南京昆剧团、江苏昆剧团、湖南昆剧团，唯独北京1957年6月22日成立的这个剧团不叫昆剧团，最初说打算叫中国昆曲艺术剧院，后来觉得太大了，因为全国的昆曲的演员不可能都到北京来，所以就改小一点，说叫北京吧。这时候大家议，当时我们负责的老艺人是白云生、韩世昌，当然主要发言人是白云生了，还有国家派的领导干部金紫光等等，这样议，说叫北京又太小，因为当时这个剧团里的老艺人都是河北省一带的老艺人，说咱们叫个名字更大一点吧，叫北方，叫北方昆剧也觉得欠通，就叫北方昆曲剧院。这样就兼顾了，既有昆曲，又是剧团，新老都在一起，叫北方昆曲剧院。可以说全中国唱昆腔的这种剧团职业的剧团还能带着昆曲两个字的，只有我们北京的北方昆曲剧院。这次联合国成立遗产竞选的时候，提交上去的名称也是煞费苦心，到底是提交昆曲、昆剧，还是划一个括号，也是很麻烦。其实我们北方昆曲剧院，早就解决这个问题了，北方昆曲剧院。

    好传奇是大知识分子写的

　　主持人：我们大多数比较年轻一点的观众，可能知道昆曲都是来自于白先勇先生的青春版《牡丹亭》，也是很多观众了解昆曲的启蒙。看到新闻说上海昆剧院院庆，要排汤显祖《临川四梦》，分为青春版、菁粹版等等。

　　张卫东：这是现代当代多元化的文艺形式的条目和名称，如果按我们过去北京人的一种调侃的说法，名目繁多、花哨，就是说你不管它有多少名目繁多、花哨、翻江倒海，也离不开汤显祖《临川四梦》原本的曲词，因为他写的这些曲词是真正中国的诗化剧。我们现在可以再回过头来说，王国维老先生说从元代以后就没有好戏了，他另外的一面也是一种遗憾，为什么呢？元朝的读书人都去编戏了，而明朝的读书人干什么呢？当官了、科举了，所以在明朝的时候读书人的分类就不能按老九来分了。当时的口号叫“万般皆下品，唯有读书高”，而这个口号，当然现在我们也得要用，只有读书是能够使人成长的一个最好的过程，书中自有黄金屋。

　　到明朝的时候，读书人应该有这么几种，包括清代以来，因为有科举时代就得要这样去分。第一种，我认为是最高尚的文人，就是读书、求仕途，做官，是清官、好官，被贬官、罢官、休官的人，既有才情，又能够统治一方，又能够有政治抱负、有思想，这些人再写出来传奇、写出来剧本，应该是最好的，这就是真正的中国文人。而这种文是儒学代表的，在明代有一位老先生很了不起，叫李贽，也叫李卓吾，他是泉州的伊斯兰教徒，是少数民族，他的墓就在北京通州通县城里西海公园的北岸，李卓吾在评论《琵琶记》，在评论很多很多的传奇当中，写了很多很多可以使人感悟的话，就可以看出他的才情有多么深，是真正的儒学，能弹琵琶，能度曲。很多人忽略他，以为他是文学家、思想家，其实他也是音乐家，如果不懂曲、不懂音乐，怎么能够填词。所以说明代来讲，我们可以看昆腔有思想的好传奇都是这类人写的，汤显祖、沈?Z就是这类人等等。

　　还有一种人是什么人呢？真正的大儒，不去做官，也不去科举，隐士，笑傲江湖的文人写的传奇，他的才情和思想是在道学、道家的风格当中在转，这些人也很了不起，也写了很多不朽的代表之作。最有代表的人物，就是咱们昆腔的水磨调版本《浣纱记》的作者梁辰鱼就属于这类人，在剧词的编织上、曲词的优雅上，腔格、剧格的幽雅上、准确性上，这些文人是很了不起的。

　　再有一种文人是这些科举落第，读书不是太高，思想也不是太深，才情也不是太多，我们现在说就是迂腐的文人们，他们也写了一些作品，这种作品也不是说没好的，一般经常在舞台上上演的，能够有一些可听、可看性的，基本上是这样，也是一家之言，这属于是普通的文人。

    风月无边的李渔

　　还有最后一种文人，这种文人在不同的历史条件下，有不同的评论，如果在革故鼎新的革命时代，要把这种文人称作是最高的人，如果在旧制的时代会把这种文人说是反动的，什么人呢？没有做得了官，也没有多少的地位，完全是给人做幕府、做家官的教师，或者是做幕僚，编戏、写戏。代表人物李笠翁，他自己写一个戏，带着这个戏班周游全国去演，可是自己又没有什么抱负，做不了官，也没有什么才情，有很多戏还是演员帮着编的，自己再润一润，这样就出了很多的东西，这些人物也是很有才华的，但是他创作的传奇作品，思想性上来讲是差一些的，比较浅薄，但是在舞台上有可看性，就是我们所说的好看、好听、好玩的那种戏。

　　主持人：李渔是不是像旧时的班主。

　　张卫东：他应该是清僚幕府出身，因为自己没有做仕途做官的机会，但是又拼命想自己做得更好，怎么样？就随官，按照主子的思想、精神去编戏、去写戏，所以就出现了很多作品，虽然在舞台上很好，但是有很多下流的东西，比如说侮辱残疾人，或者说因缘巧合，跟神鬼对话，包括我们后来最尊敬的老先生，蒲松龄，他写一些神鬼的故事，也创作过一些传奇，但是在思想性上很有特点，只能这样讲，不能说怎么好、怎么不好，如果好肯定就能传下来了，当然他最好的就是《聊斋》了，所以明清以来创作传奇无外乎就是这四种人。我认为最好的还是真正的文人。

　　我们在清代的中末叶有一种反儒学的风，特别是从龚自珍以来，“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”的时代，很多文人觉得中国的前途很糟了，所以他就要找出来一些能够跟他有呼应的前辈的古人做样板，然后去让大家知道，这时候像李笠翁的十种曲就有很多人欣赏，包括李渔吃喝玩乐的思想，也有很多人欣赏，李笠翁就成了一个风月无边的人物了，也有很多读书人也要效法李笠翁，做李笠翁曾经做过的事，这就是拉着一个戏班让演员们出点力，让编曲的人出点主意，自己再把文字顺一顺，到处去搞这种演出，或者是跟政治阶层靠拢，做一些事情。这种事，在任何时代都会有的，只是多跟少的关系，特别是在五四以来，对李笠翁又有一个新的理解，把他又奉为最会编戏的人。所以李笠翁当时在编戏上就有一些观点，写传奇说必须得剪枝叶、立主脑等等。我们看关汉卿写的《窦娥冤》，到了明朝的时候《金锁记》40多处，把窦娥不斩，来了青天老爷给她平反了，连续剧。很多很多元朝写过的戏，到了明朝发展成连续剧了。

　　主持人：那时候是谁看呢？

　　张卫东：什么人都看，下一个条目咱们再提什么人看，咱们先说这个写戏的问题。元朝的文人是无体不用的，文典也可以写在唱词里，而且口语的大白话也写在唱词里，最高的境界是用大白话能写出来有诗人般才情的雅趣，就像关汉卿的“我是一个‘铜豌豆"”，像“古道西风瘦马，小桥流水人家”，这样大家可歌的作品。为什么这样写？

    元杂剧是电影 明传奇是连续剧

　　主持人：跟身边接触的人群有关系。

　　张卫东：对了，因为这些文人是直接生活在民间，他写出来的东西就得要让不读书的人听得懂，读书的人听得解气过瘾，这才是最高境界的创作。可是到了明代社会结构变了，读书人都是“万般皆下品，唯有读书高”，就把劳动人民给看成了下等阶层的人，目不识丁这是庄稼汉，这样他们的文学创作是在诗化当中的，他要复原到唐代、宋代以来的东西，所以他写的唱词，他要把他自己学的那些学识，在他自己的环境当中表达出来，是为他的那个阶层的人服务的。所以才有这种最经典的“晓来望断梅关，宿妆残”，虽然是简单的词句，但是要复古到宋代以来的，是用这些精神思想把朱熹捧到最高境界，是儒家思想的渗透，而这些文人写出来的东西就是很细腻、很婉折的，就是很修饰的一个每人。所以元代的杂剧是经典的电影，而到明代的传奇就是电视连续剧，从头到尾好几十出，慢慢的去看。它的对白的曲词也很细腻，像唱诗一样。

　　像汤显祖最著名的句子“原来姹紫嫣红开遍，良辰美景奈何天”，我也不用背这些词，大家都听过，因为现在讲座背昆曲词的人太多了，其实这都可以唱出来。他当时来讲是诗化剧，你想想成了诗化句了，在人民生活当中就不是雅俗共赏了，就成为雅和俗的区别了，雅自然是少的，俗自然是多的，所以当时的传奇就是这种风格。而当时的民间已然把听戏作为一种宣传的作用，把听戏作为是一种知识普及的作用，不读书的人通过听戏可以学到知识。古代的人对知识是非常尊重的，我们近现代以来这个东西我不懂，不懂说明它不好，可是古代的人是敬重知识的。

    农耕文化听戏文学知识

　　我们可以这样讲，在农村，我们现在就拿北京为例，周边山区跟南部的平原，这是农耕文化，农耕的音乐文化，他有理词，随便哪个乡下放养的羊倌、农夫，就能唱很多的民歌小调，而那些词有一些是口语化的，很通俗的，有一些文典也很高，怎么来的？听戏学来的。我们说过北方农村，就说北京吧，每个村都有庙台，有酬神的活动，神仙过生日了要唱戏，过节了秋收要唱戏，春节了要唱戏。所以说每年要唱两三回社戏，而这个社戏一唱就唱三四天，唱什么戏？先得要酬神、敬神，唱仙化戏，仙化戏的曲词都是文学典故很高的，“天官赐福啊”、“大财神啊”，这些曲词都是吉祥话，都是文人编出来的，农民们要了解这些东西，他认为天官一上来是降福于我们，他唱的词我们一定要学过来，“见了些人世年丰”，等等都是好词，这个开场的头五出戏演完了才能演正式的戏，这些戏你看不懂也得看，很多人通过这些戏学到知识，当时是一个朴素的农耕文化和儒家文化统治中国的时代。

　　而到了西方列强瓜分中国的时代，用西方的眼光看中国传统的东西，那都是粪土，中医、中药只不过是有益无益的骗子，中国的戏曲那就是在上边插科打诨、耍把戏，或者说在跳神，没有什么思想性，或者说它的思想是反对的，是封建迂腐的。乾隆末年就出现了侉戏了，因为雍正七年取消了乐籍制度，古代的乐籍制度娼优是不如农民，农民是最高的，这样来讲是轻商的。后来基本上来讲，废止了这个了，废止了这个以后，艺人们、戏子们就抬头了，自己就有主意了，地方戏就能发展了，初通文字的人也能帮着出主意出一些戏了。

　　首先在北京，就为后来的几大声腔挤垮了，第一，梆子腔，第二皮黄腔，第三柳子腔，山东的地方小曲，第四，改良的弋阳腔，就是北京的京腔，就是到了北京弋阳变成京口的唱法了，当时京腔基本上是依附于昆腔的，但是逐渐逐渐改变改的越来越下流、越来越俗气，最后的京腔就变成插科打诨、有舞戏类的东西了，民间演得很糟糕。后来跟梆子腔合流，慢慢慢慢京腔也就完了，而梆子腔是从山、陕一带传过来的，皮黄腔就是现在京剧的前身，徽调和汉调合的。当时进北京把昆腔以外的戏，包括后来轮为地方戏的京腔，称之为“侉戏”，就是曲音、唱词，唱词就是白话词，而唱腔是地方小曲的调子，因为保留这种地方小曲的风格，所以咬字上、发音上就不是官话系统了，就乱来了，就是有口音的。像梆子腔的山陕派，他唱的字是倒的，所以侉戏就进了京城了，长演的都是下流的戏、逗乐的戏，以表演见长。

 

《千忠戮?奏朝草诏》，张卫东饰方孝儒

 

    脱离那个时代 昆腔只能抱残守缺

　　这样慢慢的，我们明代以来，明代末年到清代初年是小曲戏盛行，后来变成打油诗的方式，后来白话也出现了，你想想中国的戏曲天地自然也是笔墨当随时代，所以地方戏应运而生是自然的，而且演员戏子们可以随便的编词，这时候戏曲演员的地位也提高了，就是地方戏蓬勃发展的时代了。而到了五四前后，京剧就沾了“白话文运动”的光了，因为四大名旦的应运而生，他们编的这些新戏都是把旧剧的之乎者也变成通俗版，可歌之，而且有精神、有思想，有一些文人帮助他们写的戏、历史故事，都是影射现实、影射时代，相互的跟民间观众有所共鸣。所以使得京剧在中国很动荡的年代当中，给咱们北京人民或者全国人民带来了一种精神上无限的享受。而昆腔的这种精致、奢靡，这种慢节奏的优雅，还有这种曲词、文典难以理解，就脱离了当时的历史时代，就走出了中国在儒家治国、封建君权统治和神权信仰统治的时代，没有那个时代也就意味着不可能再有真正的昆山腔逐渐的发展，而只能抱残守缺而已。

　　为什么久衰不亡，就是因为它有几个重要的特点，第一，它是文以载道，始终是在老文学的这些人的圈里发展，第二，曲谱传承，每个人是不能改它的唱腔。另外，曲牌连套，限制住了它的音乐的发展，但是又保证了它的音乐不会变异，它不变异这个东西就能传下来。再有，它是由艺人们不断的在舞台上编制了很多表演和技法、技艺，使得表演程式化，传承下来。最后，还有很多很多的识古之人、好古之人、雅之人，会诗词善音律的这些人，爱戴这门传统艺术，使之为唱昆腔如念经一般，甚至搞一些复古的创作，填一些辞令去唱昆腔，清唱、清曲也使得昆山腔600年到现在久衰而不亡，这是它灵根。而这些人是很执著的，只要是爱上了昆腔、唱上了昆腔，跟昆腔结为了缘份以后，我去教曲经常说，“上了贼船可就下不来了”，因为我们通过唱昆腔，通过里边的文词还有强调可以上达于天，跟古人可以说话。

　　主持人：现在学昆腔的是一些什么样的人，我知道您在很多高校教昆曲？

　　张卫东：昆腔应该是这样，实际上昆腔严格意义上来讲，从清代的末叶，在北京来讲是1860年咸丰到避暑山庄避祸，英法联军攻占北京这是作为北京昆腔衰亡的点，不像我们书本上看到说乾隆年昆腔就不灵了，不是这样的，因为那些记录都是有一些夸张的成份。我们现在从宫廷里边的档案，还有民间的一些小说笔记、家谱日记当中，我们搜证了很多的资料，就是说在北京应该是英法联军以后昆腔衰亡的。

　　主持人：它这个衰亡是跟当时的政治环境有关系吗？

    道光皇帝与昆腔衰亡

　　张卫东：对，很有关系。我们刚才说了很多，就是说清代中叶以来的小说笔记非常盛行，大白话的文章很多了，地方戏也蓬勃发展了，但是当时北京昆曲在王府宅门当中，还有一些高级的官员家庭当中，还是有的。但是当时我们有一位皇帝，是一个很不得时运的皇帝，就是道光，他登基以后，可以说有德无才，他德很好的，没有才，运气也不好。咱们知道，1840年鸦片战争，标志着中国彻底地走向了没落，封建专政也到达一个极点。这时候道光考虑到节俭，他是最节俭的皇帝，他的节俭是做给别人看的，实际上他自己的享受奢靡还是照样的，只不过他是化整为零。再有一个，他很害怕秘密宗教组织、民间社团组织颠覆他的政权，因为在他年轻的时候出现过白莲教，在嘉庆年的时候龙宗门之变，这样道光就是把原有1500人的宫廷御用剧团变成了只有120几个太监来维护演出的局面。

　　主持人：这原来是给谁演的？

　　张卫东：给皇帝演的，这些演员都是专门唱昆腔和弋腔的，把南方每年进贡的教习都遣散，北京就没有从扬州、苏州来的唱昆腔的人才了。

　　主持人：为什么都要从苏州那边专门招人过来，是因为唱腔本身的原因吗，还是咬字这些因素？

　　张卫东：因为江宁织造、两淮的盐运，就好比苏州、杭州是一个金三角，是当时中国最富足的地方，所有好的东西都得从苏州、杭州进北京，所有享受的东西在北京自己什么都不生产。

　　主持人：保证昆腔。

　　张卫东：包括唱戏，我们现在也是这样，北京当地的人没有为北京创作出很多很多的篇章，而北京都是接纳外来很多的学者，还有打工者，为北京营造出现在这么美好的都市。古代也是这样，古代所谓北京的八旗子弟游手好闲，也不是像我们想像的，就是说几代都住在这儿，天天的享受，不是，随时互访，换访，旗人的兵营就好比我们现在的军队大院，或者说台湾的眷村一样，随时的换访，让这些人到全国大地去打仗、当官等等，所以滞留在北京的这些人，无非就是内务府的包衣，还有临时在北京做官居住的人。这样就跟明代以来北京官员的形式、做官的形式不一样了，跟乾隆年以前做官的风格也不一样，特别是皇帝多处下旨家里不让养戏子。我们看《红楼梦》，看史老太君炫耀自己，“我们家里经常唱戏，这个戏算什么啊”，炫耀，你就知道在乾隆年以前豢养家班、豢养女乐太普遍了。所以说在北京做官的人胆子都很小，深居简出，不敢豢养家班，怎么办？就是为多给别人办，也是有数的那么几个戏班，斩断了昆曲跟北京的来往，全都由升平署太监养唱昆腔，太监的籍贯大家也知道河北省一带居多，口音的问题、文化学识的问题，当然又成为自己的一种风格。因为道光帝考虑到自己的安全和考虑到节俭，只能这样做了。

　　这样到了咸丰年的时候，咸丰是一个非常喜欢气派的皇帝，也非常喜欢享乐的皇帝，他驾幸?N平署，为?N平署写了诗，实际上那已经是礼崩的时代了，这样北京的昆腔应该是一下就走向没落了，不是我们想像的慢慢的完的，一下就完了。因为从政府部门就是一个命令，江南的艺人不能进北京了。

　　再有一个，道光年还出现了一件什么事呢？运河不畅，运河不行了，因为漕运，一个是出土匪，再有，黄河决口，粮食都是不够用的了，道光就想了办法说怎么办，后来他想起嘉庆年有一个说法海运，结果海运还真成功了，海运是交给民间办的，不是国家办的，半公半私的。这样一走了海运了，南方的艺人们也不可能从扬州再奔北京城了，而滞留在北京的江南籍的艺人，慢慢就是应运而行了，观众爱听什么就唱什么，大部分昆腔演员兼学皮黄、梆子，慢慢慢慢的就变成了唱京剧之风了兴起了。我们现在看，我们京剧很多的前辈老艺人的根，都是唱昆曲出身的，最著名的梅兰芳梅家就是唱昆腔出身的，梅巧玲是唱贴旦兼闺门旦出身的。后来的几位名家也都是，比如富连成的班主叶春善，是专门唱昆腔出身的。还有很多很多，像乔惠兰是唱昆腔出身的，朱莲芬，很多很多京剧前辈的名家都是昆腔的根，后来逐渐逐渐的随了当时的观众欣赏的审美品位，就改唱皮黄了。

 

青春版《牡丹亭》

 

    青春版改编不符昆腔原有的审美标准

　　这也是翻开历史的又一页，昆腔就完成了当年神权至上、皇权至上的封建统治时期的历史使命了，没有那种环境也就严格意义上来讲不能够有昆腔真正的辉煌。而即便是要改昆腔、编昆腔，这种发展没有那个环境也不可能再发展，最后的结局就是改雅为俗，就是把古代很好的东西、很高雅的东西改得支离破碎，化整为零，用一个很好的现在的时髦的名词叫平台给它托起来，让没见过的人去开眼，看完了完了，就这么简单。

　　所以如果说真正的昆曲想怎么样的发展，这个我们得要擦亮眼睛洗清耳朵，去看看现在的社会现实环境，是不是允许它再发展了。严格意义上讲昆腔不发展就是发展了，因为不发展昆腔维护着明清传承的表演方式、演唱方式，维护着它原有的剧本文学，还有唱腔风格，原有的身段、穿褂、表演特点、家门的特色，换一代人就是发展了，现在必须得要先立而不破才行，我们现在是不破不立，我们先把旧的都破了，然后再立一个新昆曲、新昆腔，或者弄得支离破碎的做一个平台托出来，印象版、青春版等等等等，这种叫法严格意义上来讲，就是非常俗气的叫法，这是外国人，还有其他的演唱表演团体，还有做学问的人，他们都玩剩下的了，我们现在又把它拣过来。所以说这个来讲，不符合原本的昆腔的真正审美的标准。

　　主持人：我这里有一个疑惑，假如没有这些版本的话，这些版本可能某种程度上是对观众做了某种妥协，比如它可能常常标榜我更时尚，就是说跟都市文化会有这样一种妥协，但是这种妥协可能也会赢来一些好处，比如说有更多的人对它感到有兴趣，不排除有些人会慢慢的去钻研，然后真的就上了道，进入像您所说的更古典的昆曲的爱好当中去，这可能同时都是可以存在的。

    昆曲遗产确定之日即昆曲艺术破坏之始

　　张卫东：要让我说就分为两版，一个叫营业版，一个叫研究版，这实际来讲，昆曲在2001年以前“默默无闻”、“惨淡经营”，就像王掌柜开茶馆一样，“不怕您笑话我这茶馆不上座我真着急，我想请女招待，什么主意都想到了”，比方说昆腔的现代戏时代，昆腔的歌舞剧时代，昆腔的改雅为俗的时代，昆腔的唱白话不要间团上口入声字的时代，这都经历过。可是2001年被定为遗产以后，这局面不一样了，成了时髦的东西了，而做昆腔生意的事情就越来越多了。表象上来讲，说做昆腔的支持、扶植上来讲确实花了不少钱、做了不少事，但实际上谁红谁心里知道，因为做生意的人是“无利不起早”，没有利的话不会早起的，或为名或为利，赔本赚吆喝，指着昆腔打这块牌太容易了。如果说对于一个欣赏者来讲，因为我相信虽然没有轮回、也没有转世，但是接触古人、接触古雅的东西，是每一个人或者说有一些人是很向往的，每一个人也会受到这种碰撞，当然你的缘份深、缘份浅的问题，无非是给他们提供了一个很好的条件。但是既然成为遗产，就是说遗产的确定之日就是这个艺术的破坏之开始。因为历来如此，虚浮的、浮躁的、生意气的东西往往是占上风的。实实在在做基层工作的，认认真真在传承或者说在保持传统特色上下工夫的总是走下风的，因为俗跟雅的区别就是多跟少的区别。

　　现在我们严格意义上来讲，把俗认为是很坏、雅认为是很好，雅的东西里边也不见得没有坏的成份。所以既然定为遗产了，我们就应该按遗产对待，可是没有想到，现在全中国都在闹遗产，昆曲是遗产了，有很多人做昆曲的买卖，诗词吟唱作为绝学了，赵先生在常州搞吟唱，录过音，现在中国的好多省份要确立成为我们地方特色的诗词吟唱人类口头非物质遗产，呈报上去了，手工业也是遗产了，这也是遗产，那也是遗产，遗产弄完的以后就都在做这个生意。如果要再这样做昆曲生意，很可能这遗产就变成流产了。

　　所以我现在的志向就是说，我们有可能的话，像北京一样，没有城墙会有唱腔才对，城墙没了，但是不能没有北京的风格，得要有文化，就是有它的强调，有唱腔。昆腔步履艰难地走过了这600年，我们作为一个后辈怎么对它起到一个真正的贡献的力量呢？就是得要传道，这个传必须得要在立的情况下传，不能先破，不能先说昆曲不好，先得要说昆曲好。

 

 

    严格意义上昆曲遗产如何传承

　　再有一个，传承方式要围绕着几个标准的层面，第一，这出戏谁教的你，你跟谁学的，你把他学的东西掌握了多少，能不能原汁原味地传下来。第二，这个曲词跟曲谱有没有标准的格式传下来。第三，你传承的思想的风格有没有偏颇，是不是为了追随现代观众审美的欣赏品位去传承，如果要是那样传承就不能叫遗产。所以要这样，哪个版本都不够遗产的标准。比方说昆腔的唱功，它的家门，男声跟女声之间要解决一个调门的高低问题，在古代就是男优女乐，如果要是女乐，这一帮全是女声，生旦净末丑都由女孩来演，我们读过《红楼梦》，知道那十二官怎么回事，就明白了，所以声腔能解决共鸣的问题，能够在一个调子上。再有，都是男生去演，所有生旦净末丑由男演员去演。这就是一个传承标准啊，不够这个标准就不够遗产。昆腔的名演员，民国时代南方只有一位，职业的，业余曲家不用说了，职业女演员南方只有一位张娴。北方的职业演员，只有两位，一位叫李凤云，是白云生的太太，还有一位叫田菊林，过去全中国就这么三位职业的女演员，有名的，没名的不算，基本上就这样，出名的演员就这么三位。所以后来我们培养演员就男女合唱了，男女合唱它的思想、它表演的艺术观点，相互之间都会有不同的，这是第一个遗产的标准，现在我们不够，没有说统统的男班或者统统的女班。

　　第二个遗产的标准不够，就是调门的调式，昆腔延长的调子是按照古代音乐的调式来调的，用这个调子，像昆曲吹的笛子是用平均孔的笛子，那个音准概念是跟我们现在的音乐学院派的钢琴的ABCD的调是不一样的，这是有史可查啊，定这些调子是当时官方古代传下来的，我们现在用ABCD定调的笛子，一出戏换一根笛子，这就等于违背了第二个遗产的最标准，没有。

　　第三个标准，我们昆腔只注重现在职业演员在舞台上唱的这点戏，在台上演的这点东西，我们没有注重民间清唱爱好者曲会的这种雅令的演唱，民间的清曲演唱爱好者的角色、坐唱的形式，这是并重的。

　　第四个，我们在表演上演员上是各自为政，随便的编一些花哨的动作，做那动作跟曲词不吻合，没有固定的谱，这也违背了遗产的标准。

　　这样来讲，严格意义上昆腔的遗产就没有了。

　　再有，我们现在昆腔留下来的音乐资源，就是那些工尺谱，这些工尺谱记录的方式是古代原有思想的记录，是没有小的润腔和小的细致的强调的记录的，不是不能记，而是不允许记，不允许记的目的就是为了给演员留下空间、给演唱者留下空间。可是我们的昆腔曲谱自打民国中叶以来，王季烈、刘富成编《集成曲谱》开始，后来的《与众曲谱》，再后来52年出的俞振飞先生的父亲出的《粟庐曲谱》，虽然写的是工尺谱，但是是按照简谱很细致的小腔都给写清楚地记录的，而这种记录它的严谨程度表面上看很科学了，但是就违背了前人留下来的风格，违背了古法的风格。最重要的就是这部《粟庐曲谱》，基本上是以简谱的风格用工尺记的，细致的小腔都记的很清楚，没有办法，因为工尺的字是斜着写的，是用汉字的方式写的，只能记一个小腔，如果装饰音标的很清楚就无法看这个谱，看这个谱的时候很费劲地看，只有会唱这个曲子才容易看。再有，束缚了你对曲子的理解，当然我们并不是批评这几部曲谱的缺点，我们只是说当时王季烈、刘富成，包括俞振飞，这些老前辈当时是在那种昆曲式微的情况下、衰弱的情况下做一种抢救，做一种更科学的记录的方式。

　　但是这样往后的影响，到我们现在是唱简谱，我们现在剧团里头用简谱。还有唱花腔，我们现在唱出曲子的腔调花的不得了，什么腔都往里揉，就是花的很厉害。

    现在的昆曲改编是糟改

　　主持人：现在包括像青春版的这些剧目不是强调是师徒手把手教出来的。

　　张卫东：关键就是我们的师徒，严格意义上讲从1921年苏州的昆剧传习所开始就有改良思潮了，虽然是传老昆曲，但是这些徒弟们他的思想都是富有创造性的，他们当时就是剧团解散了这些徒弟们、这些老师们就到地方剧种里边做身段表演的老师，编身段去了，有些落实就是吹笛子就做伴奏。而且我们国家有很多的，包括我们北方昆曲剧院的老前辈，韩世昌、白云生等等这些老前辈，他们后来也到中国舞蹈学院去当老师，他们这些人们，新社会赋予新的生命，您现在就是新社会的老师了，我们有一个主题您来编吧，什么主题都有，把这些符号放在里面，让这些学舞蹈的人都来学。经过这么一段很多年的工作，等到后来恢复了昆曲的剧团以后，请这些老师来继续做老师教，这些老师的思想里边就受到了很多的创新精神的影响，他教的任何老戏都是不尽善尽美的，都是在发展当中的，这个地方我想应该多加一点什么动作更美，这地方我想应该再加一点安的更满一点。

　　这样里讲，昆曲又落得个载歌载舞，无歌不舞，什么戏都得有很多的动作，什么戏都得有表演，这个表演动作要舞蹈化，演唱又请了一些新文艺工作者，都是由歌剧院、地方戏唱京剧的、唱评戏的、越剧的，改过来当演员。他到这里来就是想改造昆曲，为当时的群众服务，唱现代戏，所以演唱是歌曲化。导演，原来的老艺人思想太陈旧，就会编动作，不好使，不能用这些人做导演，请一位搞话剧的、搞其他戏曲表演的有思想的年轻人来做表演，可是这个年轻人不会编这些动作啊，再找一位技术导演，找一位老艺人做顾问，您给编动作。所以舞台的结构是话剧框。

　　舞台美术也得改啊，从戏剧学院新毕业分过来很多画画的，搞灯光设计的，学的都是西学，就改装这个舞台，所以最后使得这几十年，大概得有快60年了，我们的昆腔演唱歌曲化、表演舞蹈化、交流感情人物的内心结构是话剧化、舞台的美术结构是现实化跟抽象化的现代科技化，而灯光设计完全是歌舞晚会化，这些现代化现在就形成了我们当今昆剧的一个时尚的标准。

　　我曾经做过一个打油诗，我说不光是昆腔，现在我们国家所有的经典的传统的剧种，包括京剧、越剧、评剧、河北梆子等等等等，都离不开这四句话，“台上搭台必伴舞，做梦电光喷烟雾，中西音乐味别古，不伦不类演出服。”一个在前面唱后面有很多人在伴舞，跟这个情节有关系没关系无所谓，只要花哨就行。哪出戏如果要编的话，无论老戏、新戏，离不开做不完的梦、喷不完的烟，现实浪漫主义等等等等，出点奇怪的妖蛾子。中西音乐味别古，一般我们现在的伴奏乐器除了民乐以外又加了很多交响乐。不伦不类的演出服，穿的衣服唐宋元明清什么都有，重新设计，跟原来的传统格局满不相符，你得要知道，演员练水袖的基本功、台步的基本功，脚底下厚底的基本功，要是在搭上的台上来回地走、来回地跑，那能看嘛，全给毁了。你弄一个大宽袍、大袖，按马王堆出土的汉服去做，那还好看嘛，怎么表演，怎么甩水袖啊。我们这儿也有更高的，编京剧的时候，清朝戏加上水袖，按过去的话这不是洋闹嘛，现在的话是糟改，这简直是岂有此理。

　　主持人：也有说要回归到明朝那种演出风格。

　　张卫东：回不去的，因为我们没有活到明朝，所以我说过，昆腔必须得围绕着三个传承方式，第一，人为的有老师传承给你，你坚定不移的按照你老师教的传下去，你不要讲说这个是我在老师的基础上又改良发挥了，或者说这个老师教的时候就再创造了，这不要再教了。第二，有剧本文学、还有曲谱传承标准的前人留下来的若干个样板，要参考这个，离开这个谱，要真没谱，也不行，不参考这文本也不行。第三，本身你这个演员、你这个传承者是不是从学戏那天起，从你出道江湖做演员开始，就是坚定不移的走的是维护传统、维护遗产的方向真正的心里的思想，你如果要没有这个真正规矩地继承传统的思想，兴什么、做什么，哪头炕热往哪头靠，演员没定性，你教的这个玩意估计也准不了。在这种方式之上，都具备了，这个演员才有资格把古代的一些文献，有曲谱、有穿褂的、有提示的，复古复原成传统戏的风格，我们有一个行话，这叫捏戏，就是有现成的材料你把它捏起来，这东西是高仿的，还得要让内行人统一通过认可才够这资格。如果这几样都违背，那就不必要去称之为昆腔，就这么简单嘛，你得说实话才行啊，我们哪一个人活到了明代。用这种文以载道的形式，能够把明代的任何环境说得那么清楚吗？不可能。

 

皇家粮仓版昆曲《牡丹亭》一度成为争议的焦点

 

    主持人：假如说昆腔国家没有把它当成一个遗产，它在原来自己的路上，您还会认为一定要按照传统的方式来做吗，在这条路上可能走不通？

　　张卫东：不见得，是这样的，世界没有确立为遗产之时还没有更多的人关注它，所以并不是它的破坏之时，因为没有确立为遗产，爱干的就干，不爱干的就撤，有名利的人一看这是苦差事，我不干，我走了，没有名利思想的人在里面认认真真的干，在里边干的人老想着改革、改良，就形成自己的集团，我们叫创新的集团，两条腿走路嘛，我们就搞创新去了。像我们这种喜欢传统，认认真真做艺的艺人们，我们就搞我们自己的小组，实际上严格意义上来讲，昆曲必须得在基础上去复古，而所谓的复古也是创新，没见过的就是创新的嘛。所以我们各行其道，有机动车道、有电动车道、有便道，我们走我们的便道也能通罗马，这个机动车道能比我们早一点到罗马，但是有一样，历史会看得清楚究竟你是遵循哪个道路去搞昆曲这个事业。你是维护传统去搞，你可能是苦差事，一辈子清苦的，你得乃得住寂寞，无名、无利，你也不必去争。你如果要想奔着成名、成家，干昆曲你也是昙花一现，就这一阶段我一努力也成昆曲界的大王了，就两年没有了，因为你创造的东西要经得起社会的推敲的，现在的社会是多元化的社会，是一个很复杂的社会，也是一个先进的社会，也是一个发展很快的社会，人也很多，各种的传媒方式也很多，您一个人再有能量、再有能力才能得多少观众，心里明白。在昆曲当中，甘愿清贫的、甘愿维护传统的人，就努力的在这儿干。

　　主持人：但是也要有人看到。

　　张卫东：可以这样讲，有人看，和没人看，并不是标志着昆曲的价值观，昆曲的价钱不在乎有观众、没观众，只在乎它是文化的遗产能不能传下去，既然定为遗产，就得按遗产的事情去做，如果说不按照遗产的宗旨去做这个昆腔，那我们就等于是把我们很好的东西给拆没了，因为物质文化的遗产可以用人为的方式把它复原，有一些东西拆没了，像永定门拆没了，又盖了一个永定门，虽然不怎么好看吧，但是还叫永定门，确实是按照原来的照片的样子造出来的。我们没有金丝楠木了，可以上外国买铁梨木插在这儿，还是永定门。

　　但是昆曲真的要亡了的话，传承人都没有的话，就够不成昆曲了，因为它是口头传承的文化遗产，怎么干、怎么演，还得干这个事情的人。

 

《鸣凤记?写本》，张卫东饰杨继盛

 

    主持人：这也是您这么多年在高校推广昆曲的原因？

    成为遗产以后昆曲界大环境不好、小环境更糟糕

　　张卫东：人就是这样，只要做事就会有好和坏，有正面，有负面，过去有一句话“人怕出名猪怕壮”，好事就能变成坏事，坏事也能变成好事。在高校里的传播昆腔，是昆曲维护传统走的一条最重要的道路，我从1989年就做这个事，现在快20年了，仅凭一人之力，既不依靠外援，也不拒绝外援，更不在此生名、生财。有人说张卫东是在剧团里唱不上戏才四处去传播昆曲去教戏，其实有目共睹，在北方昆曲剧院唱老生的演员当中我还不是个混饭吃的，还是有一些功名利禄的，得过很多的奖，最近得了一个“全国少数民族汇演的优秀表演奖”，而且我们剧院里的创新剧目也不是完全拒绝的不参加演出。有一些比较任重的活、任重的角色，我还是用我传统的方式认认真真的去演，观众认可、评委认可我就算是完成了我的工作任务了。我的艺术传播、艺术教学，完全是在没有影响到我的工作范畴的业余时间做这个事的，而且我也有个标准，个人的一些学生们向我学习，我是一律不收学费的，学校的社团没有这种资金来源的支持，我一概不收费的，国家正式的选修课程是按公而办，我首创了两个学院里边标准的有选修分的课就是昆曲，中央音乐学院，在本世纪初2002年、2003年的时候我们就有昆曲正式的选修课，有学分的。中国音乐学院也是这时候创的，在这以前成立了这么多年，昆曲做过讲座，没有固定成为选修课。音乐学院首当其冲，继承中国的传统，像北京的大学京昆社，从93年、94年初创阶段我就参加，一直到去年才截止，完全是义务的去传唱。

　　有人说图名比图钱更没劲，可是您知道全中国听昆曲的人和唱昆曲的人才多少，知道我以后去超市买东西少给人两毛人家也不会让我出来，所以无论你去做什么事都会有一些人再来说你，众人皆醒我独醉，要有真正的从善如流的精神去做昆曲的事，成为遗产以后昆曲界大环境不好、小环境更糟糕。大环境是世界领域、全球化领域都要做昆曲的买卖，有点名、有点腕的人、有点钱财的人，都得要以穆善人的方式、张子东张善人，也是初创昆曲传习所的老前辈，都像他们这种方式似的，说我为昆曲做善事，我投资排昆曲，我投资养活昆曲的演员，我投资怎么样、怎么样、怎么样。投资的结局是，到现在我也没有见到成立一个昆曲的科班好好的培养几百个昆曲演员，这个演员基本功都没有练好就排出很多大制作的戏，就周游列国去演出了。

　　所以这样来讲有好的一面，是为昆曲宣传了，真正的做了昆曲的义工了，但是也有不利的一面，很多人学了一点昆曲以后，就要做昆曲的生意。比如我见到学了四六个月的昆曲的学生，上了几个月的昆曲的课就要写论文了，南京有一些学生，还不知道昆曲的格式，就要开始写昆曲的剧本了，这样的短平快是不行的，而且现在昆曲又要有本科生、研究生的学位出现，而且在大学里边又有专门教昆曲的博士生导师、硕士生导师出现，这样就把昆曲当生意了，名义说是学问，实际上可以这样讲，大环境上来讲，因为我们得要为后代去着想，昆曲究竟我们留给一个什么样的昆曲，一百年让他们看见了以后觉得还是这样。要知道，音像制品会要变质的，那个味道跟真人演是不一样的，刚刚我说的问题，定调的问题、表演的身段问题、演员的穿戴问题、化妆问题、舞台问题等等，都没有遵循古法去做。

　　再有，小环境不好是怎么回事，成为遗产以后剧团里边出现门派之争，首先国家下达了一个标准传承人，一个剧团里只有几个传承人，这些传承人都是职业的艺术名家，就是地球没引力能够空中飞的，这些艺术家都定为传承人。可是这些传承人当中，真正的昆曲教育家一位也没有，也有，有一位老先师，百岁了也算传承人，这么大的年纪变成一种口号称谓了，这明显的就是一种对于传承人择选的标准没有一个真正的能怎么去做传承的标准，传承人变成一个口头的荣誉称号。你想我们健在的老前辈们，我们满可以变他一个终身的艺术成就的奖项，我们应该打板高供才是啊，可是你们的下一辈们并没有认真遵循这些老先师们的要求怎么去唱，他们学完了戏以后都不愿意让这些老师们看，都觉得你看完了给我提意见也没法发展了，老师听完了也不敢说，挺好挺好，背后“这什么戏啊”，这都是有目共睹的。

　　再有，门派之争，现在这些艺术家们60几岁、70几岁，有些声名的艺术家们，要自创流派，广收门徒，收徒的标准，就是你得唱我这几出创作戏，就是新编的这几出。就像京剧流派一样，把我树立成为一个什么样、什么样的人。严格意义上来讲，又把昆曲变成地方戏了，原本昆曲是没有个人流派的。我们举个例子，600年来知道昆曲名人的连100个人都没有，像梅兰芳那样登峰造极的艺术家，就我而言，知道的也不过二三十位，剩下的能有几位。所以昆曲不是演员缔造的艺术，是由文人创写剧本，由曲家们谱曲、音乐家们做这个事，由演员们编演动作，到舞台上排演，由业余的曲家们清唱昆曲、雅令、小令，维护着昆曲演唱的标准，用韵的标准演唱方式。还有一些，音乐家们、器乐家们，搞民乐的这些人，把昆曲的曲牌子演成昆曲的器乐曲，来传播它的符号。最后，还有一些人视曲如命的古曲家们，就是这一首“原来姹紫嫣红开遍”，听了无数遍、看了也无数遍，到最终临走之前还在唱，这就是我见到的我的老先师周铨庵老师，周老师从小学昆曲就是《牡丹亭》，开门学曲的小孩们我们都跟他学，他也教这个，等他病榻上躺着的时候还教第四代、第五代的小孩们，就这样一个业余的老曲家对昆曲就这么认真，自己74岁、75岁了，坐公共汽车从宽街坐到北京大学，去到那儿教这些北大的学生们唱曲，我们跟着他还不让搀着，“我还能走，没事”。最后还得自己在外头小饭馆买半斤饺子，我们俩人分着吃，就这样的老师。

    究竟要留给后人什么样的昆曲

　　所以我们现在来讲，昆曲的小环境之所以不团结，有些演员只要出名怎么都能干，他不维护着传统昆曲的风格去演。再有一个，现在我们昆曲的剧团所接收的这些报考来的演员，都是大部分由地方戏、京剧改了行当进的昆剧团，进了昆腔剧团又不受传统戏的束缚，自己总有自己的创作方式，也不去拜老师，给谁磕头，说把老师的这30出、50出戏踏踏实实的都继承下来，天天学，不管演得了、演不了都学会了，哪怕做笔记的方式去记，也没有去做。剧团里面每年有创作任务，下来一个新的剧本，写上简谱，过来拿笛子一顺，话剧导演往这儿一坐，你来吧，你就编吧，就这样了，然后就贴出去“大制作”。剧本，这几年我们编剧的水平也比较滞后了，现代的口语型的剧本唱腔、剧本的曲词写的觉得太白，写不出来更好的东西，写之乎者也又是唐宋元明清，头一句挺文雅，第二句还凑合，第三句没法瞧，下一句就把插科打诨的都搁进去了，最后新编的剧立不住。

　　你想想，我们国家对成为遗产以后的昆曲，每个剧团的投资，很多很多的钱，一个小小的剧团一般来讲一年就得要投资一千万到一千五百万，这些钱都是我们的税收啊，我们编的戏，如果说要还是在文革时代或者说在完全一般的政治、一般的艺术形式都为当代的政治服务、当代喜闻乐见的东西服务的话，我们改成那种现代戏、宣传剧，用昆曲的演唱方式或者昆曲歌来唱，也能够为社会造点福，也能够为国家做了宣传了。可是我们现在是媒体时代，一个小小的电视机，一个网络，在闪电般的速度就能让所有的民众都知道，我们把这件新闻的事再编成昆曲去唱，我们还有什么意义啊。我们有一个剧本叫“汶川地震”，这不是滑稽可笑了嘛，而且这个东西要立住的话能立几年啊。我们现在是遗产，就得要按遗产对待才可以。

　　所以总而言之，我们现在中国的传统儒学、传统的中国的学问都被挤的变成一个国学的范畴了，就是从一个正统的中国立国的学问，变成是一种儒学、变成国学了，变成一个小的，按现在说地方戏范畴了。所以说昆曲就应该没有了，就是应该灭绝了，应该不被社会大众都所接受了，没有必要让万人空巷的去听昆曲，它完成了它的历史使命了，就让它在一种静态的生活环境当中，让它自然而然的去生活，这就是昆曲兴亡道自然，这个道既是道路的道，又是成仙得道的道，这是道法自然。它成为遗产了，就必然有很多人关注这件事，所以它的遗产的确立之日就是破坏之时。

　　主持人：我觉得您说的这个观点我不能完全的同意，但是这里面我们可能也没有时间来展开了。

　　张卫东：这只是我一孔之见，这几十年来一直在这个圈子里面走动，所以讲的都是实话，绝对不是说假话不能讲、真话不全讲，我不是按照这个风格做事、做人的，我是假话不能讲、实话全要讲，如果说假话不能讲、实话不全讲，这就违背了一个标准的仁德的中国人的思想。我们可以把思想说出来，把话说出来，跟大家共同的去讨论，但是我也是不辩的，我说出来我的观点搁在这儿让大家去看好了，我不会反驳的，因为我觉得从入道学昆腔、演昆腔，到现在还在这个舞台上，还在做传承工作，我觉得这是历史，我自己，加上我身边的好朋友们，所赋予我应该做的事。

　　主持人：感谢您跟我们分享了昆腔它的沿革，而且很多关于它的各种各样的知识，谢谢您做客搜狐文化客厅，也谢谢各位网友。

　　张卫东：希望大家批评。

　　主持人：谢谢，再见！

（来源：搜狐文化）

（编辑：王铮）