20世纪中国大陆音乐教育的盲区

――命运多舛的工尺谱

张振涛

    判断音乐院校中传统音乐教育效果的直接依据是：学生在课堂上是否获得了传统音乐的实际知识以及是否能够运用这些知识去解决在采访中遇到的技术问题，而不是某项课程在城市的专业音乐范围中的实用性。我们似乎没有必要再花时间去解那些争论了一个世纪的关于中西音乐技术知识孰高孰低的死结，更迫切和更实际的需要是，如何在当前的音乐教育体制中，加大传统音乐内容的比重，并且有的放矢地安排目前最需要的课程。我和许多年龄相仿的同事，多已从事传统音乐研究20余年，回想过去走过的路，大家感受最深的就是，以前在音乐院校中学过的知识，在走入民间之时，几乎全都派不上用场。那些在音乐院校中通行的术语和概念，与民间艺人习用的口碑乐语，完全对不上号。我们采用着“音阶、调式、调性”等一套西方的术语，民间乐师却采用着“管门、管色、调门”等一套传统的术语。你用“音阶、调式”这类话语与民间乐师交谈，他们便会不知你之所云。我们虽然说着似乎与他们所说的相同的汉语，却讲着一套不是汉语传统的词汇，他们只能茫然地看着我们，我们也只能茫然地看着这些传统音乐文化的当事人而无法解读他们的文化事相。前代人提倡后人研究传统，但在音乐院校中却没有为我们这代人开设学习传统知识的相应课程。在采访中遇到的一个更加突出、也是最令人忧虑的事情就是：我们这一代人谁也不再会读唱传统的乐谱了。而我们的被采访者，根本没有改变，一直读唱着传统的工尺谱。试想一下，两种人在一起听着同样的曲调，却采用着完全不同的唱名和术语讨论同一种音乐，这是多么滑稽的场面。而这种场面频频发生在城市的音乐学子与民间乐师之间。这样的采访者与被采访者之间，会不会成为“知音”，他们到底有多少共同语言可以交流（人们甚至可以怀疑他们之间到底能不能听懂对方的语言），也就可想而知了。
    读谱法的全盘西化，是我们教育观念中一个固疾最深的盲区！
    我们一向把工尺谱认为是一种已经过时了的、节奏符号不完备的落后记谱法，与节奏符号比例清晰的五线谱相比，它早应该退出历史舞台了。但问题的关键是，当代中国是否需要工尺谱，并不以城里人的意志为转移，已经被专业音乐家们驱逐出大陆城市音乐圈的工尺谱，依然生机勃勃地活在农村和那些传统文化没有太大改变的地区，在传统音乐的实践中照旧发挥着作用。不难了解，把工尺谱看作一种不通行的谱式，只是许多城市专业音乐家的看法，广大农村中的众多民间艺人，依然使用着它。另一种看法是，工尺谱必然与土里土气的乡村艺术互为表里。但我们在香港这个被大陆人认为洋透了的城市中，仍然发现了当地人照旧使用着它来学习粤剧。在台湾国立师范大学的课堂里，我们也依然可以听到采用工尺谱教授“北管”的读唱声。我们在20世纪初、中期，无视了传统文化生态的现实，盲目地与西方接轨，把搜集身边传统遗产的工具，当作了批判的对象，拆除了这座通往民间音乐的桥梁，束缚住了自己走进民间的手脚。民族音乐学家要走进农村，学习整理文化遗产，就必须学习这类记录了大量传统音乐文化遗产的载体。不管你怎么看待它，迄今为止，它并没有退出历史舞台。在乡村寺舍，聆听着大量用工尺谱字读唱的旋律，面对着那些可以大段大段背诵传统曲目的农民乐师，我们就会怀疑，城里人讨论的要不要学习工尺谱的问题，纯粹是脱离中国传统音乐现实生活的一厢情愿。
    但城里人已经把自己的意志强加于音乐生活的每一角落。试想一下20世纪以来城市中出版的各种乐谱，你会发现一个令人吃惊的事实：我们印刷了多少贝多芬、莫扎特、萧邦的乐谱，印刷了多少各个时期流行歌曲的歌谱，它们填满了各类大大小小的图书馆和书店的书架，而这些被印刷的乐谱当中，有几本是传统的工尺谱？
    我在香港读书期间结识了香港大学音乐系的叶琳小姐，参观中国艺术研究院音乐研究所图书馆时，她看到了手抄的《智化寺京音乐腔谱》。作为一个学习音乐学的研究生，她了解这类手抄孤本的珍贵性。于是，她积极筹款，资助我们影印出版了《北京智化寺京音乐腔谱及成寿寺旧谱》。这是目前所知的唯一一本照原样影印出版的工尺谱本，它与大量公开印刷发行的西方乐谱、流行歌谱的比例，不啻是千比一、万比一，更是百万比一、千万比一。由此可见我们对传统乐谱的冷落程度。
    当代音乐人类学的研究，使人们逐渐认识到，过去我们对待自己传统乐谱的态度，是带有相当西化观念的错误偏见。其实，中国是世界上不多的几个发明了自己记谱方式的民族之一，这是我们应该与发明造纸术、印刷术一样自豪的事情。把转瞬即逝的乐音运动过程，用一系列的抽象符号记录下来，这是一种十分复杂、十分理性的抽象过程。中国人在一千年前，就采用了几种方式，发明了几种谱式，记录了不同乐器上的乐音运动过程。这些记谱方式表达了中国人把握事物的角度，这非但不像我们原来认为的那样，是一种原始的记谱法，恰恰说明了中国人是一个多么理性的民族。对于这类由那些无名的古代乐工们发明的技术知识，我们不但毋需因为它们不符合西方人的观念去贬低它们，反而应该大书特书，让现代人认识到古代乐工的聪明之处。不是每个民族都具有这样的智慧，具有这等的理性。对于发明了自己记谱法的先民的创造能力，我们尚没有给予充分的历史评价。许多民族找还找不到自己的特点，我们具有自己的文化特点，却千方百计地掩饰它，仿佛它是什么见不得人的、丢中国人面子的事情。
    工尺谱的节奏问题，一直是我们讨论要不要继续使用它的关键。把抽象的节奏时量，依附于一种可感的物质属性，是人类表达时量的共性。西方人采用了几何学的抽象符号，中国人采用了打击乐器的抽象声响点符号，在节奏意识的表达方式上都一样。中国人采用看得见的打击乐器，西方人采用看不见的抽象符号，两者把时量的表达依附于某种可以把握的物质载体，在传达信息的思维模式上也是如出一辙，只是表达的途径不一样。中国人通过直观的物质手段，是因为在我们的音乐发展史上，打击乐器高度发达，借助这些打击乐器的击打点，明确表示各种复杂的时量比例，就成为我们祖先的选择中最自然的方式，一系列的板眼符号，就是这类表达方式的集中体现。
    我们必须提及，工尺谱不是一种看着谱子就可以奏唱的谱式，它的使用背景，就是传统的教育方式“口传心授”。只有在老师与学生之间，面对面地传授音乐时，节奏的信息才能发挥那些包含在以简驭繁的符号中的实践功能。这些符号的内涵，是在中国文化的特定语境中，才能被充分理解的。中国人既是一个重文字的民族，也是一个讲实践的民族。这就是黄翔鹏讲的“实践理性”。“纸上谈兵”不行，还得实践，光靠兵书没用，必须在实践中补充书面上没有的东西。这就是“口传心授”的方式。一方面重视“白纸黑字”，另一方面重视“口传心授”。缺一不可！那些谱面上无法记写的生命动感中透发的节奏比例，只有通过与师傅面对面地交流才能得到。其实这种一对一的教学法，在全世界的音乐界普遍实行，谁也不能面对乐谱学习音乐。既然全世界都在实行着这样一种教学法，我们何必要求中国古代的乐谱记录所有的信息？
    乐谱提供的两个基本信息，就是音高和音长，在记录音高的表达方式上，中国人与西方人不同，但达到的目的和符号之间的逻辑联属关系一致。我们一度认为自己乐谱不完备的地方就是音长，既节奏符号。对这一问题，我们应该历史上地看待。西方科技史上钟表的发明，导致了人类对微小时量单位的划分和把握，相应的时量概念也必然反映在乐谱当中，这对乐谱中采用的节奏单位的划分，产生了深远影响。中国古代的记时工具是“日晷”和“刻漏”，最小的计时单位就是“刻”。有太阳的时候看日晷，阴天或晚上看刻漏，“更残漏尽”讲得就是“漏”。这些记时的工具和由此产生的时量单位，都具有相当程度的模糊性，如老百姓所谓的“吃顿饭的工夫”。“月上树梢头，人约黄昏后”，“日出而做，日入而息”，都是中国人对时间游移性的描述。钟表进入中国，尤其是进入普通老百姓的生活，是十分晚近的事。《红楼梦》中描写刘姥姥在大观园被钟表的声音吓了一大跳的故事，说明了钟表远没有进入普通百姓的生活，它的时量观念就更不可能进入普通中国人的音乐生活。但我们在朱载?值摹独致扇?书》中发现了近似小节线的记谱方式。但我们必须清醒，朱载?质敲鞔?王子，他隶属的社会阶层，可以在皇宫中看到由西洋人进献的钟表，而且他还是一位有特殊观察能力的科学家，必然想到可以利用钟表的时间量，记录乐谱。这当然也是应该在中国音乐史中书写一笔的事件。但我们必须清楚，这类事件仅仅出现在朱载?值闹?作中，它对普通中国人的音乐生活没有产生影响，我们也就不能期望这种节奏意识已经进入到流传在民间的乐谱之中。
    苏珊•朗格在《感情与形式》一书中阐述道：音乐存在方式的本质，是一种“时间的幻象”。乐音在时间中的运动，常被人作为物理现象与真正的运动混淆起来，这种时间不是平时所说的物理的、时钟的时间，而是与人的内心体验相关的“主观时间”，或称为“心理时间”，它比之物理的客观时间要广阔复杂得多。这大概也符合爱因斯坦的时间相对论。中国艺术话语中大量富有禅性意味的术语与艺术家们的知觉体验，早已被美学家充分阐述过，传统艺术讲究的主观体验与在记录方式上不求细节的方式，也是这种审美习性的典型反映。一种在漫长的历史过程中积累起大量符号和解释这些符号的熟语的乐谱，一定在其运用的过程中，积淀下前人使用时遗留其中的含义，拥有着丰富的潜本文。尤其传统的乐律学本文，可在不同时代和不同地区得到多元阐释，具有较大的解释空间。中国古代的“诗无达诂”和西方现代解构主义“本文无定解”的理论，以及乐谱自身拥有的流派系统的区别，印证了中国传统艺术领域中早已存在的实践。我们当然必需借用当代语言来解读传统的记谱法，使这些乐谱运用的话语系统的实践含义，得到不断衍生。
    与西方人采用的书面的抽象符号相比，中国人的选择，既无所谓低，也无所谓高，这是两种文化的选择，是两种文化背景中采用不同表达方式的反映。这两种文化的思维差别，正是民族音乐学应该研究的内容。我们毋需为了自己没有发明书面的抽象节奏符号而羞愧（以前的羞愧，是西方模式在我们内心深处作祟的结果），当然，也毋需为了在一千年前就发明了数套乐谱而不再愿意学习新事物。自我鄙薄，井底观天，都不是我们应取的态度。
    为了学习传统，我们只能回到民间，老老实实向乐师们学习这种古老的读谱法，以及与它相关的术语、乐理。以前我们获得的知识系统中，这些民间艺人的知识，统统被认为是落后的东西。我们曾经片面地认为，所谓“有文化”的人，就是会读书写字的人，那些不会读书写字却可以背诵十几套大曲的农民乐师，我们应该怎么判断，他们属于“没文化”的人吗？
    所谓“文化”，是一种活着的传统，它们附着在具体的传承者身上，体现在民间乐师对传统音乐的认知方式、表达方式和解释方式之中。记谱法是传统乐律学知识中的核心部分之一，这些技术知识，是了解传统的关键，它们是传统生活空间中民间乐师拥有的普遍经验和赋予他们的艺术以意义的、不可或缺的技术储备。他们交流时采用的乐谱符号、宫调术语，世世代代传承下来，只有围绕这些核心知识，收集、整理具体的曲目，才能找到解读这种音乐文化的门径。
    我们习惯于把乐谱上的一组节奏符号转化为一组固定的时间量，传统的乐谱，不具备把节奏符号转化为固定时间量的功能，但现代科技的发展，却为今日的教学活动，提供了全新的条件。电视录像，把视觉画面带入了教学活动。当学生们观看民间乐师韵谱的录像时，面前的节奏符号，就不再是一组时量无定的符号了。一系列实实在在的节拍，以可视的样态，展示面前，我们甚至可以把一系列具体的节拍，对应于一个民间乐师以掌击板的某一具体的形体动作上。这种强有力的情景记忆功效，是任何传统的书面语言和口头语言都不具备的，它使读谱的模仿进入到与乐器的模仿相同的层面上。这是传统乐谱的教学在现代科技发展的背景中可以充分利用的物质条件。艺术史的进步，当然可以借助理论变革所产生的语言释意为先导，而科技的突飞猛进，又为传统语言的表述提供了一种全新的表达媒体。许多缺乏系统语言表述的古老艺术，反而比具有一套传统表述术语因而限定其思维范畴的学科，更加具有展示未曾彻底穷尽其语意的空间。如同传统的舞蹈艺术一直渴望发明一套与乐谱那样记录艺术过程的舞谱一样，现代的录像技术，已经使这种渴望，变为不再必要的多余追求。也如同现代音乐的语言，使传统的五线谱无力地放弃了对音过程全部细节的忠实记录一样，音乐家们对传统记谱法的反思，也使要求乐谱记录下全部表情过程的追求，变成古旧的梦呓。录音录像技术，使许多古老的符号表达方式，失去意义，赋予许多古老艺术的模仿过程，以全新的媒介。这正是那些未曾采用精确语言表意的传统音乐文化，可以获得学堂教学效果、因而得以重生的希望。
    声音转瞬即逝，这一特点使得类似文字的乐谱与文字本身知识的提取再生方式截然不同。语言、文字的贮存与提取，不受环境、时间、空间的限制，而传统乐谱节奏信息量的提取，常常依赖于特定的教学背景。提供一种随时可以再现的途径，把乐谱节奏信息量的支点，放在与音乐行为同时并用的新媒体上，应该成为贯穿学习传统读谱法过程的新手段。这一效应，是以往任何语言都难以比拟的。全新的技术因素，提供给新一代人的学习过程许多生动的途径。录音录像材料，把以往只能通过个体体验、通过重复才能获得的记忆中的节奏感，转化为可以不限数次使用的画面记忆。当节奏符号的模糊性，变为可以看得见的击打物体的行为，体悟符号背后的那些应该体会得到的律动感受，就达到了传统符号要求一个人应该达到的审美境界。画面的生动与具体，将记录下过程的所有细节，这是使传统音乐的教学方式，获得再生的源泉。
    当然，改变观念的基础，还在于音乐学家正在积极建设的中国传统音乐基础乐理知识的完备。我们教授了一个世纪的基础乐理，仍是转译西方的，到现在为止尚没有一部可以被大家普遍认可的“中国音乐基础乐理”。一门应当作为基础、应用最为广泛和普及的学科，却没有建立起一套可以广泛应用的词语系统，加之民间那些被经验性运用的术语的暧昧程度，已经成为传统音乐基础乐理在传播方式上最尴尬的境地之一。古代乐论中“均、宫、调”之类的描述，以及诸如“旋宫、犯调、煞声”等宫调术语的解释，都尚难运用简明清晰的图示使之层次递进、进而转化为一套可以理解的术语系统。古代乐律学理论中歧义重重的表达，其蕴涵的积极意义，尚未得到有效的开发。比之西方基础乐理中对各个层面的术语可以系统关照来说，中国传统乐律学中复杂的表述系统，似乎成为这一学科难以跨越的屏障。我们的学科建设，既不能由不通音乐学的古代文献专家单独完成，又不能交予不通古代文献的音乐教师独立操作，这就是我们面对的困境。
    但随着学术研究的深入和对传统的不断认知，传统音乐的知识，终将被引进教育课程之中。学院中的专业音乐教育，正在经历着一场挑战，传统音乐的教育应该充分体现当今学术界最新的研究成果和由这些成果体现出的新的价值观。我们已经具有了人类学的新理念，也具备了新的科技手段，为提高学生研究传统音乐的能力而设置的众所能及的技术知识与学生应该掌握而且能够掌握的传统知识，设置相应的课程，打破过去以城市音乐生活为服务目的的传统教学模式，就有了实施的保障。如果我们还不认真解决、实施这些措施，我们将对下一代人重复上一代人对我们犯下的错误。
    学者们常说，在20世纪“启蒙与救亡的双重变奏”中，“救亡”是主要矛盾，“启蒙”只能放在一边。今天，当我们可以把“启蒙”放在首位，安安静静地坐下来整理国故时，又遇到了经济大潮的冲击，与农业文明共生的传统音乐文化，在工业文明、信息时代迅速降临的社会背景中，渐渐消失着。大家都感到了紧迫。要整理国故，就得有具备着相应知识的大量人才，人才培养的基地，就是音乐院校。令人欣喜的是，随着大陆经济、文化事业的快速发展，投考音乐院校的学生逐年增加，尤其是研究生的数量，愿意修习民族音乐学的学生，也是水涨船高，越来越多。他们大都要对某项专题进行较深入的研究，我们应该为他们装备在其未来的采访中解决技术困难和观念态度的理论储备。我们不要再为中西音乐技术领域中价值高低的评估而花费时间，重要的是让这些莘莘学子，学到深入民间时可以用得上的技术知识，并让他们尽可能地接近民间，在传统生活的特定背景中，理解和解读这种文化。别再像前人理解工尺谱一样，误读了传统文化的核心知识。我们应该充分认识到知识分子在教育走向方面所起的主导作用，一个刘天华的出现，引发了中国专业音乐领域中一个最大演奏群体的出现。近年来大家对传统教育的反思，说明了我们音乐教育界正在以新的思维方式看待传统文化。21世纪的音乐教育，能否把重点再次转向传统？把教育观念的本位意识，建立在本土文化的基础上，顺应世界文化多元化格局的大趋势，是专业音乐教育的教学模式与学习方式产生变革的关键所在。

                                        （编辑：江晓雯）