保护无形文化遗产还需建立

文化结构形态的系统化研究

李玫　中国艺术研究院音乐研究所

　　当我们讨论文化艺术遗产保护时，多半是指那些能看得见、摸得着的有形遗产。这种保护对象的价值以及保护措施的投资易于评估、预算，通过保护计划，文化遗产的资产利润也是可预测及可实现的，因而也就容易引起社会各界的关注及资助。政府和社会团体及国际组织都有长期和系统的保护及重建资助计划。

　　然而，依附于个人存在、身口相传的非物质形态的遗产，即无形文化遗产则通常被忽视而面临严重困境，甚至即使对这部分遗产付诸关注也仍然难逃困境。

　　联合国教科文组织对人类口头的、无形文化遗产的定义是：“一个文化共同体集体创作，这些创作以传统为依据、由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。”非物质文化遗产中听觉－视觉的文化事象是在特定的社会文化环境中生长起来的，并深植于特定的地理环境和相应的生活方式中的。而如今日益全球化的工业社会文化正对这些无形文化所赖以生存的环境造成严重威胁。

　　好在，现在“无形文化财”已经作为一个概念提出，政府及各种相关社会团体也都有了一些举措，比如，一年前，亚太地区博物馆界的１５０名代表在上海博物馆发表了《上海宪章》，呼吁各博物馆在保护人类无形文化遗产的活动中发挥更大作用。前年5月18日，我国昆曲艺术被联合国教科文组织宣布为世界首批“人类口头和非物质遗产代表作”。去年的同一天（18日），中国艺术研究院在北京召开抢救和保护中国口头和非物质遗产座谈会，正式激活“中国口头和非物质遗产的认证、抢救、保护、开发和利用工程”。目前，经过全国５万多文艺集成工作者２０多年的努力，目前已经收集了约６０亿字的文字资料、６万张的图片资料、６亿多字的曲谱、３万多小时录音资料、５０００多小时的资料。但所有以上提到的这些措施都属文化生态保护。

　　作为理论研究者来说，在思考文化遗产保护这个问题时，除了外在的、社会性的生态保护，还要看到内部结构的保护意义，可以从以下三个层面来看这个问题。

一．从文化的外部与内部理解文化

　　就“文化”这个词的本来意义来说，就是社会意识在物质载体上留下的印记、样式：如文字的“文”、纹身的“纹”、纹样的“纹”、文化的“文”，社会意识要互相传达，联合大家，统一大家，协调大家，需要有一种结构形式。对社会意识留下的结构形式给予充分的注意，才能研究文化本身。如果只描述社会生活环境、外部的边界条件，那还只是社会学的一个方面，还不能对文化本身进行深入的探讨。所以，对文化学这个词，在界定时，必须从两个方面，一方面是从社会生活的背景条件，另一方面就是这个载体本身的结构样态。每一个文化共同体都是在自己长期生存于斯的社会环境条件中凝练、锻造出符号化的“文”、“纹”，创造出属于自己的文化样式，该共同体中的成员可以从表面的结构样态立刻领悟到它外在的象征性和内在深层的文化源泉。研究文化遗产时，如果只描述社会生活环境和文化样态的外在表现，而忽略对内在结构的解剖研究，是不能充分了解其文化本身的。

二．文化学包含着社会学和形态学的双重表述

　　对我们而言，文化学必须是社会学方面的描述和它本身形态的描述缺一不可的。从音乐来讲，它的结构形态可以听见而不可看见，有它自己的独特性。尽管是独特性，但在结构形态这一点上是共同的?D?D就是各种文化的物质载体都有它各种不同媒体的结构形态。因此对物质载体本身构成的结构形态要加以关怀。

　　中国幅原广阔，仅各地汉族民间音乐就呈现出完全迥异的结构形式，而众多少数民族各个不同的音乐形态面貌的形成就更是来源复杂，到现在为止，已有的研究成果多半还只是以描述为主。由于对特定文化品种所拥有的音乐形式缺少因果认识（即为什么这种文化产生了这样的音乐品种），常常会发生事与愿违的结果。比如，天主教的发展产生了唱诗班的机制和唱赞圣诗的音乐品种，那种独特的教义追求赋予音乐独特的品质，协和的合唱所形成的纯净的声音最适宜于表达向上飞升达到天堂的情感，这和尖顶式建筑所要表达的情感是一致的。合唱形式随着历史的变迁，在西方专业音乐领域已被发展成为一个具有高度作曲技术内涵的音乐品种，这是独特的文化内涵在具体文化事象发展过程中自然选择的艺术结构形式并且已经发展到登峰造极高度的一种艺术品种。由于西方文化在生产力迅速发展的社会背景下，有了经济、政治和军事力量的支持，唱诗班合唱的形式随着强势文化被迅速传播到全世界，这种音乐形式本身便成为先进的、文明的象征，当然也就成为被学习、仿效的对象。这本来无可厚非，但问题是另一种文化引进这种音乐形式是否妥当，这在过去很长时间里考虑不足。

　　与佛教因果轮回观念相一致的是，佛教艺术发展出丰富的连环画式的经变画和讲唱经文的变文，通过叙事性艺术手法宣扬繁复的佛传与本生故事，并通过这种通俗易懂的艺术形式来弘扬佛法，用鲜花、宝物、香沐礼佛来表达对佛祖的敬慕。与唱给上帝听的唱诗班合唱不同的是，佛教音乐是唱给信徒们听的，是为教化更多信众而从事的一种宣佛活动，即使是佛赞音乐也仍是唱给俗界的人听的，任何一个“局内人”心目中真正礼佛的音乐是俗界听不见的“不鼓自鸣”的天乐，它存在于佛徒的想象中。佛教石窟和寺院的修行方式不可能产生出唱诗班合唱的艺术形式，被称为佛教音乐的诵经重在持之以恒地虔诚吟诵经文，不断深化对经文教义的理解来修养身心，在外在形式上，因其不为悦人或悦神的目的而不追求更多音乐化的发展。

　　2003年11月下旬的一天，中山音乐堂有一场台湾佛光山佛教音乐的表演。那是一种已经完全舞台化的演出，不仅借用了西方合唱形式，而且还请专业作曲家为合唱配了规模很大的乐队伴奏，声音、灯光、服装都很华丽。当然他们唱的都是经文，甚至在歌唱过程中加进一些模拟僧侣日常生活、功课的场景，但是，过份复杂华丽的音乐形式已经遮盖了经文的实际内容，听众的聆听状态也完全是在欣赏音乐作品而不是感受梵响。

　　作为中华民族传统文化遗产之一的佛教音乐，首先要从文化学意义上对它有个清楚的定位，如果承认它的功能是宣佛教化，它的结构形式就应是能以最大程度表达这个功能而存在的。所以从文化学的角度来分析佛光山梵响的表演形式和音乐体裁形式，与那位住持比丘尼在音乐会后的演讲中所说的，组织这个演唱梵响就是要弘扬佛法，以达到世人互相友爱的终极理想是不相适宜的。

三．文化形态学侧面的内涵是工艺学结构研究

　　音乐自身的存在是一种工艺结构的存在，而且，结构因素是最稳定的，已经在很多研究成果证明，许多现存的艺术品种，其自身结构的形成非常久远，它们如同一种文化品的DNA，可以标志出遗传来源和变异方向。比如民间文学研究中的共同母题的变体研究，就是将母题作为一个结构因子，观察它的变化类型，追溯出变化来源以及刺激产生变化的社会及历史诱因。最终，从若干个现存的具有共同母题的文本解读出历史发展的信息。每一个打上人类烙印的文化事项经过各领域学者的研究解释，汇总起来就是人类文化发展的一部全方位发展史。

　　每一种音乐文化的存在都是作为它自己的工艺结构的存在。如果它没有自己独特的工艺结构存在，它也就消解、消失了。这个观点，我们必须有清醒的认识。如果我们仅仅描述环境，而对它自身的工艺结构不注意，甚至于视而不见，听而不闻，也就谈不上对这个文化本身的真正研究。作为音乐学的研究学者，必须认识到结构形态学的研究不仅是专业内的一个基础性理论建设，同时还肩负着共同完成人类文化叙述的大任务。

　　谨举一个例子来说明在辨认一个民系在迁徙中文化传承的情况，结构形态所扮演的重要作用。

　　记得20多年以前，中国刚刚结束那段文化特殊时期，进口电影成为当时最隆重的文化享受，而那时常以电影节的形式一口气播放数部来自某国的电影。在一个墨西哥电影节上播放的一部名为《叶赛尼亚》的影片给我记忆深刻，因为那影片里一段吉普赛人在广场舞蹈时演奏的音乐竟然是新疆人都非常熟悉的一首民歌。新疆人在聚会时常歌唱这段旋律，根据场合即兴配上不同的歌词，现在还被流行歌手改编为流行歌曲。当时从未想过这其间的来龙去脉，随着时间的推移，这件事也就渐渐淡忘了。前几年，一个匈牙利国家吉普赛乐团来中国演出，其中演奏的一首乐曲又一次引起我的注意，因为还是那首每个新疆人都熟悉的乐曲。而笔者去年刚在欧洲买到一片世界各地吉普赛音乐集锦的光碟，其中一首来自罗马尼亚的民歌，其旋律框架与那首新疆民歌正如同一首母体民歌的不同变异，而且变异程度并不大，甚至可以立刻感受到两者间的联系。关于这个曲调的最后一个收集情况是，希腊人在1821年以后重新复兴自己本民族的音乐，现在演唱的许多所谓希腊民歌实际上是自那以后挖掘并传播开来的，其中有一首被经常传唱的竟然就是我们正在提到的这首曲调。现在无从考证传遍新疆的这首民歌来自哪里，始自何时，但新疆维吾尔族音乐文化与印度音乐文化之间的相似之处已有很多研究与叙述，如果新疆这首民歌的确与吉普赛人的流浪有关，那令人惊讶的就不仅是音乐会随着人群迁移而被带到多么遥远的地方，最关键的是她的结构形态会被保持的那样隽永不褪色，在如此广泛的区域里的演绎，也能一下就被辨认出来。有些谱例可能会有较大的变形，但其基础的结构会被音乐学家的结构研究而提炼出来，从而辨认出是互相联系的。这首民歌给人的另一个启发是，正是因为其特别成熟的结构形式和强烈的精神气质，使她能跨越时空，严守自己的母体形式而不会在时间的推移中变得面目全非。又因为她所流行的人群持有相似的音律观念和节奏感受，因此她的特征性样态一直被保留下来了。

　　长期以来，由于民间音乐的工艺学价值没有得到充分研究，世世代代民间艺人们口口相传的技术理论缺少整理，现有的音乐分析理论又是建立在西方音乐理论基础之上的，所以对大量已经收集的音乐资料缺少形态分析的手段。对于东方音乐以发展旋律见长的音乐特征，音乐专业教育的课程建制却缺少有关旋律学的课程，因而也就没有建立旋律学理论的迫切要求。随着二十多年来音乐集成工作成果的逐渐出版，面对大量音响资料呈现出的复杂情况，越来越多的学者们注意到理论建设的不足，在这样的认识背景下，音乐学界于1998年、2000年分别在呼和浩特、香港两地举行过两届旋律学学术研讨会，这样的学术性活动是对民间音乐工艺学价值进行关注的具体举措，但由于不同学科间的横向联系不足，这种貌似纯音乐学的活动缺少文化学的认同。

　　只有对民间音乐的原生样态有了系统性理论保护，才不会在某种音乐形式倚仗着强大的经济、政治、甚至是军事势力猛袭而来时，丧失了自己的自信，盲从地把自己的丰颐之果嫁接在别人的文化之树上，这种文化失守的例子在上世纪初发生的太多了。五四新文化运动后，民间音乐被西学归来的人批评为粗糙、随意的，没有逻辑内涵，不能唤起一盘散沙的民众，所以要用西方乐理来改造民乐。今天我们以音乐文化学的眼光来反思历史，认识上应该有一个提升，那就是，由于缺少对旋律法在世代传承中发展成长起来的技术结构的分析总结，以及音乐形态所具有的审美意蕴表达力的剖析，在有严密系统化的西方音乐学理论面前，由衷地要对之产生钦??之意就是很自然的。然而，这么多年的音乐学实践已经充分证明，西方音乐理论不适用中华民族音乐文化。

　　其实，在已有的研究基础上发现，旋律结构思维模式常常有很强的地方性，比如一个地区多采用某种结构模式，而另一个地方则多采用另一种结构模式，一些不同地方，但历史上有过迁徙联系，今天通行同类旋律结构思维模式。这种形态分析，梳理归类，可以为音乐文化学提供一些佐证，显示出形态学研究对音乐文化学的贡献，也充实了音乐文化学的内容。同时，也反过来敦促我们进行旋律结构思维的文化学思考。

　　通过对实证材料的分析，寻找出各民族的社会意识在音乐这个品种上留下的印记、样式――音乐的结构形态，构成其结构形态的普遍规律和特殊规律，总结其方法体系，同时在研究过程中，提炼成理论教材应用于专业教学中，达到建立健全民族音乐理论的最终目标。当我们能够从理论上把握民间音乐工艺结构并能够运用它们，民间音乐这笔无形文化财富的传承就不再是那样脆弱易损了，不再只是依赖于个体的存在而存在了。

　　结语与相关计划：

　　从以上三点来看，我们今后对音乐文化的研究除了田野调查、民俗、风俗描述，曲调收集等工作以外，还必须立足到音乐结构内部的、微观的研究，形态考察是不可少的。现有的民族音乐学的研究存在着不均衡现状。我们从田野调查、社会考察得来大量的民间音乐资料，需要理出本身的系统来，亟待建立起像匈牙利音乐学家巴托克、柯达伊曾致力建立的研究系统，当然这是中国民间音乐的研究系统。

　　我本人已经为这样的学术目标制定了一个课题《西北高原汉族音乐文化区（色彩区）系统化综合研究》，并已获得国家年度课题立项。这一系统化研究的庞大工程必须分区分片逐步完成。作为开拓性的起步，选择西北高原汉族音乐文化区（西北内区）为研究对象范围是较适宜的。传统文化是先进文化的本土根基，西北高原从其历史、地理的条件看，是最有代表性的地区。对这一文化发祥地的文化财富进行系统化综合研究，对于具有高文化素质的传统音乐文本进行系统化梳理，并以文化地理学与历史唯物主义文化发展观的视角予以把握，才能够更准确地指出该文化区的传统音乐所达到的文明高度及其对于人类文明所贡献的独特价值。也只有通过这种系统化综合研究所建立的音乐学科学理论，才能够使传统音乐文化资源今后在音乐表演、音乐创作与音乐教育各领域中发挥其巨大的支撑、营养与导向作用。这一范围的系统化综合研究的经验与成果，将对其它范围的系统化综合研究提供借鉴与参照，带动这一崭新研究视角的传播推广。

(编辑 江晓雯)